Дмитрий Крымов: во время работы над спектаклями я полагаюсь на интуицию

Дмитрий Крымов. Фото: Станислав Мошков.

Постановщик, театральный художник и педагог Дмитрий Крымов – желанный гость в Эстонии. В этом году в рамках фестиваля «Золотая Маска в Эстонии» таллиннская публика сможет увидеть постановку Крымова «Сережа» в исполнении артистов Московского Художественного театра имени А.П. Чехова. Дмитрий Анатольевич любезно ответил на вопросы Ивана Лаврентьева специально для Edasi.org.

Я всегда хотел спросить у известного и успешного режиссера: как люди становятся режиссерами? Когда дети хотят стать пожарными или учителями, то это понятно. Но почему кто-то должен хотеть стать режиссером?

Я совершенно не хотел стать режиссером – это вышло совершенно случайно. Более того, я даже не уверен, что я им стал. Просто я стал ставить спектакли. У меня слишком большое уважение к этой профессии, потому что папа этим занимался (отец Крымова – известный советский режиссер Анатолий ЭфросИ. Л.) и многие очень уважаемые люди до него. Я и сейчас не пишу, что я «режиссер такой-то», а пишу «постановка Крымова». Поставить спектакль может и пожарник. Я хотел быть и долгое время работал художником.

Вы по-прежнему продолжаете делать декорации к своим спектаклям?

Нет, я всегда зову художником другого человека. Я же знаю примерно, что мне нужно, но необходим второй критический взгляд. Почти всегда я зову кого-нибудь из своих учеников, чтобы возникало взаимопонимание. Когда я знаю, что какой-то режиссер оформляет свои спектакли, то за очень редким исключением это вызывает во мне подозрения – все-таки это другая профессия.

Не боитесь ли, что ученики испытывают к вам пиетет и потому, возможно, лишний раз не станут возражать?

Конечно, это присутствует. Я стараюсь все-таки дать им свободу, пусть и неполную. Когда они доходят до какого-то уровня самоощущения в профессии, то данная мной свобода становится им мала. И тогда люди уходят, и делают в других местах, где они более свободны, то, что им хочется.

В конце концов, это ведь не плохо, что ученики уходят делать что-то свое?

В глобальном смысле – это хорошо. Как японцы говорят, когда мастер достигает совершенства, то он делает фигуру учителя, вносит ее в пять утра на гору Фудзияма, и отсекает скульптуре голову, таким образом, освобождаясь. Конечно, так и должно быть, но это довольно горькая штука.

Взаимоотношения учитель-ученик – это долгая история, есть как прелести, так и свои «горькости».

К нам в Эстонию вы тоже неоднократно привозили постановки, сделанные именно с вашими учениками. Это были живые, в чем-то может быть даже смелые или экспериментальные вещи. Насколько вы даете ребятам свободу, и в какой степени направляете их?

В разных работах по-разному. К вам мы привозили спектакли, сделанные со студентами (когда они еще именно были студентами): там больше свободы. Иногда это именно их спектакль, а я скорее помогаю. Иногда это мой спектакль, тогда я больше вмешиваюсь. Уважительная по отношению к студентам несвобода – на определенном этапе очень полезна, а потом, иди!

Вам, как режиссеру, проще работать с молодыми артистами, или скорее с опытными и маститыми?

Не скажу, что я очень много работал с маститыми. Сейчас, уйдя из театра (в августе 2018 г. Крымов покинул Школу драматического искусства – И. Л.), я только начинаю работать с актерами, которые не всегда студенческого возраста. Если они хорошие, то это очень интересно. У них есть то, чего молодые не могут дать. С другой стороны, у молодых есть бешенство в глазах, которое с возрастом уходит. Преимущества есть и там и там, смотря, что ты делаешь. У меня долгое время молодые ребята играли и возрастные роли – это был такой стиль. А сейчас большая часть наших актеров – это уже заслуженные люди.

Когда вы играете спектакль с артистами того или иного возраста, аудитория в зале как-то коррелирует со средним возрастом на сцене?

В наш театр, где я работал 14 лет, всегда приходила молодежь. Поначалу в МХТ или Театре наций я был удивлен и испуган, что пришли взрослые люди. Они пришли, зная, что спектакль ставил я, но они пришли в театр, куда они ходят. Нет такого, чтобы за мной или кем-то другим тянулась своя публика. Как с рыбой: она не выбирает, тот рыбак или этот, а плывет в то место, где ее кормят.

Цены на билеты и статус театров тоже могут играть свою роль.

Конечно. Но приходят и те, кто видел мои прежние спектакли. Нет такого количества молодых лиц, но публика приходит. Сначала я действительно был испуган, а потом присмотрелся: вроде бы реагируют нормально, значит, все в порядке, тоже люди (смеется).

Когда вы работаете над постановкой, вы задумываетесь, кто ее зритель?

В плане возраста – нет. Я ставлю себя на место публики, чтобы мне было интересно. Так что получается зал, полный меня. Это люди, которые что-то знают, с чем-то могут сравнить, до которых доходят мои образы, аллюзии, мой язык. Есть очень хорошая категория публики – это «не я»: люди не столь искушенные, но открытые к новому. Или же люди, способные через настороженность воспринять открытыми глазами и душой то, что видят. Конечно, молодые люди больше открыты для всего. Но многие сохраняют эту особенность и во взрослом возрасте.

Я регулярно слышу от своих родственников постарше реплики в духе «я иду в театр, чтобы получить определенный продукт», они ожидают от театра какого-то консерватизма. Такое мнение имеет право на существование?

Для такой категории людей есть специальные театры. Я рассчитываю на других людей, но с полным уважением отношусь и к таким зрителям. Театр – это разговор. Вы же не будете разговаривать с кем угодно. Разговор можно наладить с какими-то людьми, но мы ведь выбираем партнера для разговора. Если люди придут на спектакль, ожидая одно, а там будет другое – что ж, печально, для меня это значит, что в зале будет сидеть плохой человек, он испортит атмосферу, встанет и уйдет, будет выражать недовольство.

Вас, кстати, задевает, если кто-то встает и уходит посреди спектакля?

Конечно, это задевает чисто механически: неприятно, когда это делается демонстративно. Это мешает и другим зрителям, и актерам, и я не знаю, как себя вести. Где-то на подкорке сидит, что хорошо бы, чтоб публики было больше. Когда кто-то демонстрирует, что тебе этого добиться не удалось – конечно, становится неприятно. Если же это делается в таком ярком виде, мол, «я хочу традиционного, а вы мне тут клоунаду показываете», то это не воспринимаешь всерьез, можно лишь улыбнуться. Хотя я все равно чувствительно на это реагирую.

Можем ли мы, говоря о театре, использовать слово «традиционный»? Или же это что-то, что примерно раз в десять лет все равно обновляется и переосмысляется?     

Есть театры, которые никаких изменений не переживают, а просто существуют. Что такой традиционный? Это то, что повторяется.

Идешь в театр, и хочешь увидеть то, что уже знаешь. Вот и вся традиция.

Откуда же тогда берутся штампы про национальные театральные традиции и т.п.?

Отсюда и берутся: они повторяются и повторяются в любом качестве, и в национальном театре тоже. Во-первых, есть часть публики, которая скорее косная. Во-вторых, часто это поддерживается государством, как это долго было у нас. Сейчас такой период, когда вроде можно.

Но ведь и советские театры тоже делились на более консервативных и прогрессивных.

Конечно, это зависит от людей. Кто-то бился в стенку и пробивал бреши.

Сегодня режиссерам вроде бы не надо утверждать спектакли на худсоветах и устраивать смотры для начальства. Тем не менее, глядя извне, постоянно замечаешь иные новости: будь то дело «Седьмой студии», скандалы в Новосибирске или Перми…

В те годы, когда мы образовывали свой театр, вообще никаких рамок не было. Всем, кто занимается дележкой страны, не было дела до театра: до его национальности, патриотичности, эстетической традиционности или нетрадиционности – делайте, что хотите. А потом, когда все поделили, принялись и за театр: пока еще жить можно, но это чувствуется.

В чем это выражается лично для вас?

Я же из театра ушел. В основе конфликта была вся эта ерунда с государственной политикой: все должно быть то ли традиционно, то ли весело, то ли музыкально. Конечно, можно так буквально об этом не говорить. Знаете, как говорят, «а почему сломался телевизор?» «Потому что электричество кончилось». «А почему кончилось?» «Потому что гроза была». Ответ на вопрос, почему я ушел из театра – это запах, который стал распространяться.

Существует мнение, что театр – искусство буржуазное и не предназначенное для широких масс. Зачем государству в него вмешиваться?

Нет, когда я говорю «театр», то для меня это совершенно не буржуазное понятие. Буржуазный театр – это как раз традиционный театр. В понимании искусства – это ужасно, потому что буржуа – это мещане, которые пришли провести вечер, надев костюмы и взяв с собой жен и любовниц. Им нужно качественное зрелище, чтобы они понимали, что заплаченные за билет 100 долларов окупаются. Это есть и в театре, и в живописи, и в музыке – везде. В моем понимании, театр – это что-то ершистое, сиюминутное, нервное, куда идет молодежь – на галерку и на ступеньки (если у них нет денег), и воспринимает это, как свое. Почему власть обращает на это внимание? Потому что любое вольное и неподконтрольное мышление сталкивается с «а почему ты так хочешь? Не надо так хотеть! Мы же тебе деньги платим». Театр вообще-то всегда был небогатой организацией, но когда-то этого не было. Раньше не совали под нос, что мол, «ты получаешь зарплату, а мы, стоящие у руля, знаем что нужно». Ведь это то же самое, что было и в советское время! Мой папа всегда жил в советской стране, и старался пробивать эту стену. Ничего другого он не знал, а мы немножко понюхали другое отношение. Получая эти в общем-то небольшие деньги в театре, я надеюсь, что какая-то когорта работающих в театре режиссеров, художников – они прославили эту страну. Когда [режиссера и худрука Гоголь-Центра Кирилла] Серебренникова посадили под домашний арест, о нем ведь писали: как можно, он же прославлял страну своим искусством? Он был желанный гость на всех фестивалях. Он как бы вынимал Россию из той ямы, куда она катилась. Но люди, посадившие его туда, этого не понимают, или не хотят понимать.

Советский и позднесоветский театр не вносил такого вклада?

Нет, в условных 1970-х вообще никого никуда не выпускали, кроме ансамбля «Березка» и ансамбля Моисеева. Тогда вообще выезд заграницу был чрезвычайной редкостью – это же было закрытое общество. Потом его открыли, и появилась свобода передвижения, «смотрения», информации. Как с консервной банкой: когда ее открываешь, то запах кажется сильным. А потом он выветривается. Так и здесь – много хороших режиссеров работает, но все привыкли, что страна открытая, и начали сравнивать нас – деятелей русского театра – с англичанами, французами. Нас зовут на фестивали, потому что мы сделали хороший спектакль, а не потому что мы из России. Как с живописью [на стыке 1980-90-х]: сначала был бум, и многие художники из России стали миллионерами. Вскоре наступил период, когда русских художников развелось столько, что картины на запад стали привозить тоннами, и это стало почти ругательством. В какой-то момент все устаканится. То же самое и с театром: у нас есть очень яркие и талантливые люди.

Вы сами вполне успешно ставили за пределами России.

Потому что я попал в период, когда это было возможно. Скажем, мой папа такой возможности не имел: он ставил за границей три или четыре раза в жизни. Оказалось, ему 20 раз предлагали до этого, но министерство [культуры] всегда отвечало за него: что он не может, он болен, он занят. Каким-то чудом это приглашение в Америку дошло до него и было передано – это было что-то небывалое.

Вы, как человек, работавший в советское время, потом могли сравнить и сказать: свобод стало больше. А люди, кому сейчас в районе 20-30 лет, скорее многие вещи принимают, как само собой разумеющееся. Это скорее хорошая черта?

Конечно, хорошая. Но чего-то это поколение не умеет ценить. Опыт сложностей может вызвать трусливость, оскомину. С другой стороны, человек, не знающий, что такое опасность, и живущий с ощущением, что все всегда было дозволено – он, конечно, счастливый человек, но он многого не понимает в искусстве. Когда я читал в 16-17 лет «Мастера и Маргариту», то заглатывал ее буквально под подушкой. Я жил в том обществе, про которое это было написано. А сейчас мне трудно представить, как ее читают: «ну интересно, ну ведьма, ну на метле полетала, ух как квартиру разгромила. А что это там, про Христа? А я недавно читал про Христа пять версий» и т.д. Роман, написанный больным Булгаковым, во многом теряет свою остроту. Он был смелый, но испуганный. Талантливый, но зажатый страдалец. Пока ты не понимаешь, что такое страдание, ты многого не понимаешь в искусстве. Даже если человек родился в момент исторической поблажки, то с возрастом это все равно привалит в той или иной форме.

Вы в молодости тоже читали какие-то книги, авторы которых подвергались гонениям.

Да, я читал их, не понимая. Это сейчас в моем возрасте и состоянии ума я читаю Пушкина и думаю: боже мой, чего тебе это стоило, дорогой Саша?! Как ты это все выдержал и остался летучим, птицей, бабочкой? Как царь, бедность, общество, все эти сложности, как они тебя не задушили? (а в конце концов, задушили). Я это почувствовал только недавно. Раньше не понимал: ну стихи и стихи. Я не представлял себе, что такое, опираясь на стул в разговоре с царем – который тебя вызвал и только что повесил пятерых твоих друзей – сказать «я был бы на площади», когда царь его спросил, где бы вы были 26 декабря [1825 г.]. Сейчас я представляю, что это такое.

А вас царь уже вызывал к себе?

Нет, но я себе это представляю. Мне этого достаточно, и не хотелось бы, чтоб меня вызывали.

Отбрасывая весь (пост)советский школьный культ Пушкина: то, что произведение или автор воспринимаются универсально вне своей эпохи – это и есть критерий его успеха?

Конечно, хотя я и не исследователь литературы. Я больше опираюсь на интуицию, которая мне сообщает, что важно, а что – нет. Когда она начнет меня подводить и я начну сильно думать головой – будет хуже. Когда я делаю спектакли, то в основном полагаюсь на интуицию. Театр – это поджаренная сегодня котлета. Если ее разогревать завтра, то будет уже не тот вкус. Публика должна чувствовать, что это имеет к ним отношение, что это «про тебя». Мы недавно делали Островского – казалось бы, куда уж дальше: какая-то девушка, купцы на Волге, а как это сделать современным? Как показать, что это про тебя? Вот что меня по-настоящему заботит.

Соответственно, зритель в зале должен в ответ уловить вашу интуицию?

Как с насекомыми, которые усиками общаются – это и есть общение со зрителями. Нужно рассказать историю, нарядить персонажей, свет поставить таким образом, чтобы люди, смотря Островского (или же Пушкина, или даже еще древнее – Гомера), чтобы они занервничали, потому что это про них. В этом и состоит наша работа: очистить текст от школьной программы, и приблизить его к коже людей.

Благодарим коллектив фестиваля «Золотая Маска в Эстонии» за помощь в подготовке интервью.

Постановку Дмитрия Крымова «Сережа» по роману Л. Н. Толстого «Анна Каренина» в исполнении артистов Московского Художественного театра имени А.П. Чехова можно увидеть в Таллинне на сцене Национальной оперы «Эстония» 21 и 22 октября 2019 г. На спектаклях предусмотрен синхронный перевод на эстонский язык.

Иван Лаврентьев

Иван Лаврентьев

Иван Лаврентьев – главный редактор rus.Edasi.org. Он окончил университет по специальности история и обладает 8-летним опытом работы в сфере коммуникации. Читать статьи (24)